|
I
"Mi smo prezivjeli ovog doba" pise Saul Belowljev Herzog u jednom od svojih neposlanih pisama. "Shvatiti da si prezivjeli strasan je sok. Pri prihvacanju tog izbora osjecas se kao rasprsnut u suzama".1
Destruktivna umjetnost svjedoci o tankoj, slaboj, beznacajnoj uvjetnosti opstanka: to je vizualni diskurs prezivjelog. To je jedini pokusaj ozbiljnog sidrenja vizualnih umjetnosti u tehnologiji i psihodinamici stvarnog i virtualnog isceznuca, jedna od rijetkih kulturnih praksi koja pokusava ispraviti opce odsustvo diskusije o destrukciji u drustvu.2
Destrukcijska umjetnost je interdisciplinarna i multinacionalna, ona kombinira medije i teme. Destrukcijska umjetnost obraca se fenomenologiji i epistemologiji destrukcije i mora biti karakterizirana kao siroki cross-kulturni odgovor prije no povijesni pokret. Prema stavu, procesu i nacinu postupka, destrukcijska umjetnost je istovremeno reakcionarna i osjecajna; to nije estetika, niti metoda, niti tehnika. Destrukcijska umjetnost je eticka pozicija sastavljena od razlicitih praksi koja istrazuje okruzenje krajnje kulture.
Uvodim fraze "krajnja kultura" i "destrukcijska umjetnost" kao identifikacijske sprave, izume; kao termine koji oznacavaju zdruzene prostore u kojima drustveni, estetski i politicki medjuodnosi i prakse rade u dosluhu na pitanju opstanka. Termin "destrukcijska umjetnost" sazeti je indeks sirokog antropoloskog polja, gdje fraza "destrukcija-u-umjetnosti" istice procese koji odredjuju njegove prakse unutar same institucije umjetnosti. U ovom eseju, zelim teoretizirati destrukcijsku umjetnost u terminima njezina survivalistickog diskursa kao i kontekstualizacije njezina povijesnog projekta.
II
U svom jedinstveno vrijednom radu o traumi, psiholog Robert Jay Lifton identificira prezivjelog kao "onog tko je susreo, bio izlozen ili svjedokom smrti i uspio prezivjeti". Smrt ovdje moze biti shvacena literarno kao stvarno isceznuce zivota, psiholoski kao u unistavanje smisla Sebstva, ili ekoloska kao u prirodnim nesrecama. Ma koji bio tekst prezivljavanja, on mora biti citan kroz diskurs unistavanja. Lifton postavlja retoricko pitanja: "Da li je Hirosima nas tekst?" Zaista, kao predstavljanje, Hirosima identificira unistavanje ekstremiteta i centra prezivljavanja gdje tijelo figurira kao tekst. Destrukcijska umjetnost je odgovorno angaziranje na prezivljavanju tijela.
Opstanak, pise Lifton, ostavlja "utisnutu smrt", koja je pracena "strepnjom smrti, strahom od smrti, i krivnjom prezivjelog", krivnjom koja iziskuje "osjecaj duga i odgovornosti prema smrti". Prezivljavanje takodjer uzrokuje "psihicko utrnuce", koje onesposobljuje sposobnosti jedinke da osjeca i da konfrontira odredjena iskustva, te umanjuje osnovne mentalne funkcije simbolizacije. Masovno medjunarodno pojavljivanje psihickog utrnuca pojavilo se kao rezultat stalne globalne prijetnje od tehnoloske, ekoloske ili psiholoske katastrofe. Destrukcijska umjetnost predstavlja tu krizu utrnuca akcijom, dogadjajima, i/ili objektima rekapitulirajuci uvjete, efekte i procese destrukcije koji interferiraju s prezivljavanjem i koji su bili potisnuti u i od strane epistemiologije krajnje kulture.
Destrukcijska umjetnost obvezuje kriticki odraz o pitanju nestanka. Jean-François Lyotard bavi se problemom nestajanja u svojoj knjizi Heidegger i "zidovi", u kojoj je skovao frazu "Zaboravljeni" da oznaci uvjete koji su niti "koncept niti predstavljanje, vec 'cinjenice' kao Factum (Kant)".
Destrukcija je posrednik i proces nestanka u nasem vremenu, vremenu "Zaboravljenih", "zidova". Medjuzavisnost "zidova" i "Zidova" relevantna je za destrukcijsku umjetnost i materijalnost opstanka. Izvore termina destrukcijske umjetnosti mozemo potraziti i locirati u teoretskim formulacijama stvarnih Zidova i prezivjelih Lyotardom oznacenih "zidova", i u praksi u imenu prezivjelog destrukcije: Gustava Metzgera. U pet manifesta, nastalih izmedju 1959. i 1964. Metzger je postavio temelje za Auto-Destruktivnu umjetnost koji su takodjer temelji za destrukcijsku umjetnost. Metzger je Auto-Destruktivnu umjetnost smjerao realizirati prije svega na javnim spomenicima uzdignutim na civilnim povrsinama. Te strukture bi sadrzavale slozene tehnoloske i elektronicke unutarnje dijelove koji bi uzrokovali autodestrukciju i imploziju citave strukture unutar perioda od dvadeset sekundi do dvadeset godina. Site-sensitive i interdisciplinarna, ova djela zahtijevala bi suradnju medju umjetnicima i znanstvenicima i bila bi sadrzajno odredjena, te time i drustvena, kolektivna, i kolaborativna. Industrijski i strojno izradjene, ove strukture bi takodjer bile tehnicko predstavljanje unutarnje medjuzavisnosti procesa prirodnog opadanja i dezintegracije i kulturne, preciznije urbane krize. Auto-Destruktivna umjetnost sazima siroki iskustveni i tehnoloski teritorij destrukcije i njezina prateceg ethosa prezivljavanja u upravljivoj reprezentaciji.
Vremensko trajanje Auto-Destruktivne umjetnosti djeluje i kao predstavljanje, slika, ali i kao odigravanje i/zbrisanog koje ponovno zaziva tvari zaboravljenih, "zidova". Kao i rematerijalizacija sjecanja u svojoj izvornoj destruktivnoj formi, i odsutna prisutnost proslosti vratit ce nas poznatom iskustvu, ne vise "tamo", vec transformirano u novu drzavu "ovdje". Destrukcijska umjetnost u svojoj prvoj manifestaciji Auto-Destruktivne umjetnosti stalni je drustveni i javni podsjetnik na destrukciju, njezine agente, procese i rezultate. Tocno dvadeset godina nakon sto je Metzger kao dvanaestogodisnji djecak otpucen 1939. u Englesku, kada je njegovu obitelj uhapsio Gestapo u Nürnbergu, formulirao je svoju teoriju. Dvadeset sekundi je vremenski analog za sekundu koja je bila potrebna za unistenje njegova privatnog svijeta - ubijanjem njegove obitelji; dvadeset godina za dvije dekade gestacije u njegovoj osobnoj auto-transformaciji. Privremenost u destrukcijskoj umjetnosti je indeks trajanja koji konfrontira svijest s ciklusima konstrukcije i de(kon)strukcije manifestiranih u kulturnim artefaktima i tehnoloskim objektima, kao i u prirodi samoj. Privremenost u Metzgerovom zivotu oznacava ne samo kulturne vec i politicke termine. Metzger je zadrzao svoj poljski pasos sve do 1948. kada je, zivjevsi u Velikoj Britaniji, odlucio biti stateless. To zivotno iskustvo reflektira geopolitiku nestajanja koju Paul Virilio identificitra kao jedan od uvjeta za "Cisti rat". 3
Konkretni i opipljivi dokazi postojanja pokolja u bombardiranim gradovima gdje su mrtva tijela spaljivana ili pokapana sada su svedena na rezultat proslih ratova, jer su krematoriji i termonuklearna vaporizacija izbrisali sve proracune smrti i destrukcije. "Cisti rat" u ovom smislu referira se na tehnolosku i psiholosku spremnost rata koji trenutno oblikuje politicke, kao i drustvene odnose, i koji pridonosi "epistemo-tehnickom", nacinu saznavanja i bivanja-u-svijetu baziranom na tehnologiji rata. "Cisti rat nije niti rat niti mir", kaze Virilio, "niti je to, kao sto se cesto vjeruje 'aspsolutni' ili 'totalni' rat, vec vojna procedura sama koja nas inficira ordinarnom trajnoscu".
Kao rezultat retorike Hladnog rata i utrke u naoruzavanju Metzger prociscava dijalekticke aspekte svoje teorije prosirujuci Auto-Destruktivnu umjetnost u Auto-Kreativnu umjetnost i brusi joj ideolosku dimenziju. Destrukcijska umjetnost trebala bi biti politicki utjecajna i drustveno angazirana, praksa u kojoj se umjetnik bori za rastvaranje institucija moci koje dehumaniziraju, eksploatiraju i unistavaju. Destrukcijska umjetnost trebala bi biti zabrinuta nad drustvenim tijelom kolektivne prakse jer ono "ponovno donosi opsesiju destrukcijom, kojoj su pojedinci i mase podcinjene".4
Samosvjesna sofistikacija suvremenog intelektualnog "diskursa" stoji u jasnom kontrastu prema Metzgerovim subjektivnim "rijecima", emocionalnim rijecima koje zbunjuju, ali koje su nepogresivo stvarne, direktna ekspresija umijesanog, strasnog, ljutog, i ustrasenog viktimiziranog covjeka.
Destrukcijska umjetnost je opozicijska u odbijanju elizije lingvistickih apstrakcija koje nesvjesno pridonose perpetuaciji destruktvne epistemologije zapadne kulture, epistemologije korjenito savrsene u "obrani intelektualca" kroz politiku i tehnologiju izumiranja o kojoj je tako nadahnuto pisala Carol Cohn . Cohnova je ustrasena "ogromnom destruktivnom moci jezika obrambenih analiticara i kontrolora oruzja" i njihovim potpunim otporom prema "emocionalnom promasaju masovnim ubojicama, osakacenim tijelima i neizrecivoj ljudskoj patnji" 5 u kojoj taj jezik konspirira. Ona odbija "profesionalni diskurs" muskaraca ciji su umovi koristeni "u sluzbi militarizacije" za "izvanrednu apstrakciju" - smart bombs, friendly fire, clean bombs , collateral damage - zbog nacina na koji poricu ono sto je njoj "poznato iz stvarnosti". Slicna je, iako duboko uzdrzana i Liftonova potvrda njezina napada na "profesionalni diskurs", kada kaze: "Izvjesna doza utrnuca vjerojatno je neophodna u mnostvu profesionalnih situacija - usred operacije kirurg si ne smije dozvoliti da u potpunosti iskusi konzekvence pogreske - ali je sigurno prekomjerna u nasem drustvu ovog stoljeca".
III
Destrukcijska umjetnost izgleda da je u iskazu razlicita kod muskaraca i kod zena. Tijelo - stvarno, ili prosireno kroz mehanicke robote - glavni je teritorij za demonstraciju destrukcije i opstanka i u muskoj i u zenskoj produkciji. Ali, dok muski umjetnici istrazuju odnos tog tijela prema objektima i tehnologijama destrukcije i tvrdnju o ozivljavanju identiteta, zene-umjetnice redovito povjeravaju svoja istrazivanja rekonstrukciji Sebstva.
Destruktivni rezultati performansa, slika i skulptura Yoko Ono od kasnih pedesetih naovamo, kao i Feu à volonté, konstrukcija Nikki de Saint Phalle iz 1961., napunjena vrecama pigmenta koji eksplodiraju prostrijeljene puskom, demonstriraju da zene ipak nisu izuzete od unistavanja umjetnickog materijala, ukljucujuci tu i povrsine njihovih vlastitih tijela, kao u performansima samosakacenja Gine Pane.
Ali najveci dio destrukcijske umjetnosti zena istrazuje problem unistenja identiteta i decentriranja Ja. I dok Holokaust moze biti nas reprezentativni tekst, tekst koji je dijelom citljiv kroz tehnologije destrukcije, taj tekst mora se ipak vratiti i citanju materijalnog univerzuma tjelesnog bola.
R.D.Laing sjeca se "malene sedamnaestogodisnje djevojcice u mentalnoj bolnici" koja je bila ustrasena jer je "atomska bomba u njoj". Ta metafora samo-unistenja koja granici s unistavanjem samopostovanja, sposobnosti za voljeti i biti voljen takodjer je dio naslijedja destrukcijske umjetnosti. U Cut Piece Yoko Ono je sjedila monotono na pozornici nakon sto je pozvala publiku da se popne i razdere njenu odjecu. Taj rasplet anticipira institucionaliziranu objektivizaciju zena kao kulturne rusevine - kako ih je, uostalom, predstavila Karen Finley : "Zelim da osjetis bol, da osjetis moju bolMrzim ljude koji imaju razlog za sve. Oni jednostavno ne mogu prihvatiti da se lose stvari dogadjaju dobrim ljudima, jer bi inace bili kao i ja - out of control!"6
Ono kaze: "Ljudi su dolazili i rezali one dijelove mene koje nisu voljeli" 7 U autobiografskoj video triologiji Electronic Diary Lynn Hershman, takodjer Zidovka, zapravo autoanalizira korijene njezina izjedajucega psihickog, seksualnog i emotivnog nereda, zlostavljanja i incesta, i rezultate izjednacuje s kosmologijom Hitlera, vampirima, i prezivjelima Holokausta. Takav rad, u stvarnom tijelu umjetnice, zalazi u imaginarnu neutralnost izmedju subjekta i objekta u koji stavlja glas prezivjelog koji predstavlja bol destrukcije. Destrukcijska umjetnost je ponovno ugovaranje tog bola. Destrukcijska umjetnost predstavlja odnose izmedju bola i zamisljanja. "Bol se ne suprotstavlja jednostavno jeziku", on ga "aktivno unistava, prevodeci ga na stanje kada su krici i zvuci ljudskih bica postojali prije jezika". 8
1962. Ono je napisala Conversation Piece , komad za akciju koji je naracija bola. Komad je kratak:
Zavij bilo koji dio tijela.
Ako te ljudi pitaju, izmisli pricu i reci im.
Ako ljudi ne pitaju, privuci njihovu paznju i ispricaj im.
Ako ljudi zaborave, podsjeti ih i nastavi govoriti.
Ne govori ni o cemu drugome.
Izmisljene i zavijene rane artikuliraju psiho-fizicki bol. Impuls za pripovijedanjem patnje, opisivanjem neizrecivih uvjeta unutarnjeg zivota sredisnji je motiv za nalazenje glasa kroz, kojim ponovno uzima u posjed i obnavlja osjecaj konkretnosti osobnog iskustva. Jos je hitnija potreba za komuniciranjem samo-konstruirane realnosti nekome drugome - da bi se tako materijalizirala. Zapadna kultura je uvijek trebala subjekte da budu svjedoci znacenju opstanka i povijesnim tijelima prema kojima je tekst destrukcije bio zapisan. Tijelo u destrukcijskoj umjetnosti svjedoci o tome i nudi paradigmu u "tijelu otpora", privatnom, slozenom, znacenjskog sistema Sebe - osobe koja djeluje istovremeno i u ime individualnog i drustvenog tijela.
IV
Destrukcija je endemicna za strukture znanja i uvjete kulture Zapada. Negativnost - i njezinom ekstenzijom, kada se pojavljuje u umjetnosti, destrukcija - pojavila se da prkosi zapadnjackim drustvenim i estetskim kanonima istine, harmonije i reda. Ali, daleko od pukog odbacivanja estetskih i drustvenih vrijednosti zapadne kulture, destrukcijska umjetnost razotkriva njezine strukturne principe. U nedavnoj studiji razvojne uloge koju su igrali starogrcki matematicari u postizanju "prednosti u ratu", John Onians razmatra ugradjivanje militirazirane svijesti u Zapadnu kulturnu produkciju.9 On primjecuje simultanu ovisnost o matematickoj harmoniji, proporciji i redu u grckoj 'umjetnosti ratovanja' kao i u umjetnosti i arhitekturi, i zakljucuje kako je rat najvaznija "tema" u grckom slikarstvu i kiparstvu, kao i strukturalni princip u arhitekturi. On prati taj odnos sve do uzoraka reprezentacije u slozenim ratnim postupcima u Ilijadi, knjizi koja ima "gotovo biblijski autoritet" medju Grcima. Onians ukazuje da ista harmonija, broj i red koji se mogu pronaci u grckoj matematici odredjuju i umjetnost, muziku i arhitekturu jednako kao sto reguliraju i grcku vojnu falangu, uostalom i "Hesiod, u Teogoniji, proglasava Harmoniju kcerkom Aresa, boga rata".
Zapadna drustva i njihovi najutjecajniji estetski proizvodi nastavljaju perpetuirati epistemoloski ethos destrukcije. Ali umjetnost koja je jednom reflektirala, odrazavala, i pasivno predstavljala apstraktne konvencije i uzorke znanja sada aktivno i doslovno predstavlja otjelovljenje psihickih rana, urbane ludnice, i militarizirane svijesti u krizi jezgra krajnje kulture. Ali ova epistemiologija takodjer ima korijene, tradicije za izlijecenje, koje su isprepletene u samoj tehnologiji, jeziku i praksama destrukcije.
Foucault je obnovio grcki termin epimeleia heauton koji stoji za psiholoske i intelektualne uvjete u kjime je osoba zainteresirana za brigu o vlastitom ja, o radu na sebi.10 Termin jednako opisuje i odgovornosti moci. Epimeleia heauton implicira paznju, znanje, tehnike, meditacijski rad koji zahtijeva razumijevanje potrebe svijeta, ne prikazane pojedincu civilnim zakonima ili religijskim obvezama, vec kao izbor o postojanju ucinjen od pojedinca samog koji je odlucio hoce li ili ne brinuti o sebi, i time, brinuti o svijetu. Foucault kaze da epimeleia heauton opisuje stanje u kojem se pojedinci "ponasaju tako da daju svojim zivotima izvjesnu vrijednost i zato je pitanje kako pretvoriti neciji zivot u objekt za neku vrstu znanja, za techne - za umjetnost".11
Destrukcijska umjetnost komunicira vizualno znanje koje moze ozivjeti materijalnost zivota iz nasilne, diskontinuirane destrukcije koja ugrozava opstanak. Tijelo moze biti orudje u techneu opstanka i moze djelovati kao tranzit izmedju posredovanja i procesa, jezika, iskustva i njihovih objekata. Moze zatvoriti ranu izmedju techne i logia (rijec, govor, ili znanje) koja je naslijedjena u modernom konceptu tehnologije. Destrukcijska umjetnost je slika otpora u formi dogadjanja, ali takodjer i znacajno sredstvo za prezivljavanje koje mora biti kontinuirano istrazivano.
cybertheory sadrzajarkzin home 1 Saul Below: Herzog citirano prema Robert Jay Lifton: The Future of Immor tality and Other Essay for a Nuclear Age (New York, Basic Books, 1987)
2 Lifton je tijekom rada na problemima masovne psihologije traume "dosao do uzasnog" ali "esencijalno preciznog pravila: sto je znacajniji dogadjaj, to je manje vjerojatno da ce biti prostudiran" op.cit. Bruno Bettelheim promatrao je slican fenomen tijekom vlastitih istrazivanja o temi nasilja jer je, tijekom javnog predavanja, koje sam cula u San Franciscu 1982. spomenuo da nasilje kao kategorija istrazivanja ostaje uvelike odsutna iz filozofskih rjecnika. Moja vlastita istrazivanja destrukcije potvrdjuju u velikoj mjeri Bettelheimova i Liftonova zapazanja. "Destrukcija" kao kategorija ne postoji u mnogim filozofskim rjecnicima, a cak se ne pojavljuje niti u 'keywords' Raymonda Williamsa medju kojima mozemo pronaci 'otudjenost', 'porodicu', 'tehnologiju' i 'nasilje'.
3 Paul Virilio, Sylvere Lotringer: Pure War, 1983.
4 Gustav Metzger: Manifesto Auto-Destructive Art, 1961.
5 Carol Cohn: Sex and Death in the Rational World of Defense Intellectuals, Signs: Journal of Women in Culture and Society, 12:4, 1987.
6 Karen Finlay: I was not expected to be talented, 1970.
7 Yoko Ono: Statement, Village Voice, October 7, 1971.
8 Elaine Scarry: The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, 1985.
9 John Onians: War, mathematics, and Art in Ancient Greece, History of the Human Sciences 2:11 1990.
10 Michel Foucault: The Care of teh Self. Volume 3: The History of Sexuality, 1984.
11 Herbert Dreyfus, Paul Rabinow: Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, 1983.
